Negli anni ’60, Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, il compositore e pianista etiope scomparso il mese scorso all’età di 99 anni, ha intrapreso uno studio della musica sacra del compositore del VI secolo Saint Yared. A Yared è attribuita la creazione dei canti liturgici della chiesa ortodossa etiope Tewahedo in cui Emahoy era una suora. Una delle più antiche chiese cristiane dell’Africa sub-sahariana, i suoi canti, chiamati zema, sono divisi in tre stili: ge’ez, araray ed ezel. Sebbene vengano spesso chiamati modi, questi stili di canto sono diversi dai modi della chiesa occidentale, che sono solo scale. Le modalità Zema invece determinano qualità come la gamma di ottave, lo stile della performance e l’umore, ma non necessariamente il tono. Queste modalità sono, secondo la chiesa, di natura divina.

Questa tradizione di musica sacra si è sviluppata in contrasto con la musica secolare etiope, o zefen. In Etiopia la distinzione tra musica profana e sacra è significativa. Tra alcuni cristiani etiopi, in particolare protestanti, zefen è considerato moralmente dubbio; tra l’altro, è un’importante eredità culturale. I primi praticanti di musica profana, chiamati azmari, erano immersi nella musica sacra e, sebbene incapaci di eseguire lo zema, ne presero comunque in prestito alcune caratteristiche, come le sue corse melismatiche e i ritmi liberi. Essendo stata principalmente tramandata oralmente, la musica profana etiope si è concretizzata in scale facilmente apprese chiamate qeñet. Sono: bati, ambassel, anchihoye e tizita, che corrispondono anche a specifici stili di canto. Tizita, per esempio, è una specie di ballata dolente, e la sua scala maggiore è la scala pentatonica maggiore della tonalità occidentale, che può essere suonata colpendo solo i tasti neri della tastiera.

Sebbene i qeñet siano essenziali per le forme popolari etiopi, capita che corrispondano a scale condivise dalle tradizioni musicali di tutto il mondo. In Cina la scala pentatonica maggiore è chiamata gong; nel nord dell’India, bhoopali; e così via. È anche presente in molti spiritual americani e canzoni folk, come “Amazing Grace” e “Oh! Susanna”, ed è distribuito nel repertorio classico occidentale, soprattutto in opere come la sinfonia “New World” di Dvořák e il quartetto “American”, dove è usato per incanalare un tipo distinto di folk americano.

Non è un caso che i bluesmen sudamericani e gli itineranti subsahariani abbiano scale simili, data la diffusione diasporica delle forme folk africane attraverso i continenti. Può darsi che l’accidentale “americanità” della tizita abbia qualcosa a che fare con la popolarità incrociata della musica etiope negli ultimi decenni, così come con l’occasionale condiscendenza neocolonialista (sotto forma di infinite riduzioni al “bluesismo”) con cui alcuni praticanti, come Emahoy, sono stati incontrati.

Ma le composizioni di Emahoy, che combinano la bellezza anulare dello zefen etiope, l’intensità sacra dello zema e l’armonia strutturale della musica classica occidentale, hanno una provenienza unica che non è riducibile alla saggezza convenzionale che circonda la musica tradizionale etiope o la migrazione dell’Africa forme musicali. Devono essere presi alle loro condizioni e compresi nel contesto della straordinaria vita di Emahoy.

Sebbene lo zema sia un aspetto importante della cultura ortodossa, i debtaras che lo eseguono sono tutti uomini, e così Emahoy ha dovuto abbandonare la sua pratica musicale durante i suoi dieci anni al monastero.

Emahoy, nata Yewubdar Guébrou, ha imparato per la prima volta il canone della musica classica occidentale in un collegio in Svizzera, dove è stata tra le prime ragazze etiopi a studiare all’estero. La sua educazione sarebbe stata interrotta dalla barbara invasione dell’Etiopia da parte di Mussolini nel 1936. La tredicenne Yewubdar fu imprigionata insieme alla sua famiglia ed esiliata nell’isola dell’Asinara. Tre dei suoi fratelli furono giustiziati. Successivamente si è recata al Cairo per continuare i suoi studi musicali con il violinista polacco Alexander Kontorowicz. Alla fine le fu offerto un posto alla Royal Academy of Music di Londra, ma le autorità etiopi le negarono il viaggio. Sconsolata, si dice che smise di mangiare per dodici giorni e quasi morì. Questa esperienza ha provocato un’epifania spirituale che l’ha costretta a ritirarsi nel monastero ortodosso etiope di Gishen Maryam, 300 miglia a nord di Addis Abeba, a metà degli anni ’40.

Sebbene lo zema sia un aspetto importante della cultura ortodossa, i debtaras che lo eseguono sono tutti uomini, e così Emahoy ha dovuto abbandonare la sua pratica musicale durante i suoi dieci anni al monastero. Ha vissuto lì come un’asceta, concentrandosi quasi esclusivamente sulla preghiera. Alla fine, il leader di Gishen Maryam morì e lei tornò ad Addis, dove ricominciò a comporre, approfondendo la musica sacra etiope e ispirandosi ai maestri classici occidentali che aveva studiato in gioventù.

Non è stato fino al 1967 che ha registrato qualcosa. Le eventuali registrazioni per pianoforte solo, eseguite dalla stessa Emahoy, suggeriscono l’influenza stilistica di compositori europei per pianoforte solo, come Chopin e Schumann, ma sfuggono alla facile categorizzazione. Sebbene le voci e le trame siano simili ai romantici del XIX secolo, lo sviluppo armonico del romanticismo è ridotto. L’influenza di Yared è evidente nelle melodie cadenti che cambiano sottilmente forma, ma gran parte della musica è costruita dai qeñet della musica secolare etiope.

Ad esempio, “Homesickness”, una delle sue opere più popolari, è una tizita. La mano sinistra di Emahoy indugia su due accordi, tonico e dominante, mentre la sua mano destra traccia le melodie pentatoniche screziate. Man mano che il breve pezzo avanza, la melodia tizita sembra allungarsi, situandosi in più registri, suggerendo l’ossessività della malinconia e il modo in cui la nostalgia trasforma i nostri ricordi più amati in crepacuore. Ha un sentimento spirituale, sebbene le sue preoccupazioni siano chiaramente legate alla terra. “Golgotha”, più denso e dissonante, presenta una sofisticata miscela modale. Il pezzo trova un climax meravigliosamente discreto nel passaggio dall’accordo di fa minore maggiore 7 all’accordo di do maggiore – un cambiamento decisamente romantico come si può scrivere – prima di tornare modulato al qeñet minore con cui si apre. Le armonie mutevoli e le melodie sfrenate sposano gli stili classici occidentali e tradizionali etiopi in un sincretismo visionario come quello di Bartók. Ma dove Bartók ha rubato dalla metropoli coloniale, Emahoy, essa stessa oggetto della violenza imperialista occidentale, si è sintetizzata dalla periferia.

Può darsi che Emahoy desiderasse essere presa sul serio da coloro che altrimenti avrebbero incasellato il suo lavoro.

È allettante interpretare il lavoro di Emahoy in un quadro postcoloniale. La musica classica occidentale è stata incredibilmente esclusiva per le donne di colore, e in particolare per le donne non europee o americane. Laddove negli ultimi cinque anni sono stati compiuti alcuni progressi in termini di rappresentanza delle donne e dei compositori non occidentali da parte delle orchestre, gli aumenti da zero possono servire come consolazioni imbarazzanti. Inoltre, lo scambio sbilanciato tra la musica classica e popolare africana, mediorientale e afroamericana e occidentale ha messo in primo piano le disuguaglianze materiali su cui si è basato il secolo scorso di costruzione del canone.

Ma il caso di Emahoy è complesso. È nata in una famiglia dell’alta borghesia – suo padre era un diplomatico – che poteva permettersi un collegio svizzero e soggiorni egiziani. La sua musica era essenzialmente sconosciuta in Occidente prima che il musicologo francese Francis Falceto pubblicasse le sue registrazioni come Ethiopiques, vol. 21 nel 2005. I successivi apprezzamenti senza fiato non mancarono di condiscendenza. La BBC l’ha definita “l’Honky Tonk Nun”. Un articolo sul Guardian ha descritto la sua musica come “blues” e “a ruota libera”. Tali descrizioni sono strane dato che, secondo la compositrice israeliana Maya Dunietz, che ha organizzato un concerto tributo a Emahoy nella sua casa adottiva di Gerusalemme, “ai suoi stessi occhi, [Emahoy] vede se stessa come una continuatrice dell’eredità di Beethoven e Schumann e Chopin e Brahms.”

Emahoy ha osservato che non riusciva a identificare l’influenza della musica etiope nelle sue composizioni, per non parlare del jazz e del blues che i suoi estimatori hanno riservato e che ha affermato di non aver mai sentito. Mentre è probabilmente vero che ascoltava poco blues o jazz, sembra indiscutibile, ascoltando le registrazioni della musica krar di Asnaqètch Wèrqu e della begena di Alèmu Aga, che la musica tradizionale dell’Etiopia abbia determinato almeno alcune delle sensibilità melodiche, armoniche e ritmiche di Emahoy. Ciò che è particolarmente etiope nella musica di Emahoy arricchisce notevolmente, e turba, il suo classicismo. Ad esempio, le sue partiture apparentemente non presentano alcun metro, ed è evidente dalle sue registrazioni che considerazioni come la lunghezza della battuta e il tempo sono state determinate istintivamente. “Dipende dal giorno”, ha detto su come contava le sue composizioni, “dall’umore, dal tempo, dal tuo stato d’animo in quel momento”.

Queste eredità erano per Emahoy così intuitive da essere irrilevanti. Ha senso, quindi, che enfatizzi invece il ruolo che i compositori classici occidentali hanno svolto nel suo sviluppo musicale. Può darsi che Emahoy desiderasse essere presa sul serio da coloro che altrimenti avrebbero incasellato il suo lavoro. Dopotutto, se Dvořák o Bartók potevano prendere in prestito scale popolari per le loro composizioni e non ridursi a curiosità regionali, sicuramente anche Emahoy poteva farlo. Se era suo desiderio essere considerata accanto ai maestri europei, dovrebbe certamente essere consentito, e essendo stato consentito, ci si dovrebbe chiedere se Chopin sia mai stato descritto come “honky tonk”.

All’interno di questo melange, ciò che è specifico di Emahoy affiora e poi si dissolve nella beatitudine

Invece di fare affidamento su confronti spontanei con le forme popolari americane, vale la pena considerare il lavoro di Emahoy nel contesto più ampio della composizione del XX secolo. Alcuni compositori europei di musica sacra, come Arvo Pärt e Henryk Gorecki, vengono in mente come spiriti affini. Questi minimalisti dell’Europa orientale hanno trovato ispirazione nella convinzione che, per usare le parole di Pärt, “l’istante e l’eternità stanno lottando dentro di noi”. Questa dualità ci avvicina al cuore del progetto di Emahoy. Come Pärt, Emahoy si preoccupava di esprimere aspetti sia divini che umani nel suo lavoro. Ma Emahoy indugia in piccoli momenti più dei sacri minimalisti. Le sue composizioni prendono spesso il nome da cose piccole ma profonde: “Mother’s Love”, “A Young Girl’s Complaint”, “Evening Breeze”. Laddove affrontava argomenti biblici, tendeva a rappresentare scene nelle Scritture, piuttosto che grandi concetti religiosi. “Garden of Gethesemanie”, uno dei suoi pezzi dal suono più classico, cicli tra accordi minori e diminuiti resi orizzontalmente prima di atterrare sulla triade maggiore, incanalando il momento di Cristo nell’omonimo giardino, dove ha sperimentato un profondo dolore e successivamente ha accettato il suo imminente tradimento e crocifissione. “Golgota”, un altro nome del Calvario, il luogo della crocifissione di Cristo, ha una resa narrativa simile.

Emahoy sembrava elevare i mondi emotivi dei suoi soggetti, le contraddizioni, la banalità, i cicli di disperazione, rassegnazione e accettazione, al di sopra di altre considerazioni. In questo senso la sua musica è quasi programmatica. Prendendo questi istanti e rendendoli in termini di eterno – in termini di melodie anfrattuose della musica sacra – Emahoy mirava alla riconciliazione tra i due. Può darsi che il carattere invitante del suo lavoro, nonostante la sua preoccupazione per la sofferenza, derivi da questa visione conciliante. “La solitudine è cresciuta con me come un amico d’infanzia”, ​​ha scritto una volta Emahoy. Dove Pärt ha trovato difficoltà, Emahoy ha trovato affinità. Dove gli altri hanno detto, Emahoy ha mostrato.

Nell’esprimere la bellezza e la semplicità dei sentimenti quotidiani nel contesto della musica religiosa, Emahoy ha soffuso il quotidiano di significato sacro. Da un lato, la sua connessione qui con la musica di Saint Yared e Tewahedo è vitale: le linee insistenti e rotonde, l’intensità sublime e religiosa. Le sue melodie sembrano dettate da una logica simile ai modi della chiesa etiope: piuttosto che essere scolpite nella pietra, le melodie di Emahoy si espandono e si contraggono a seconda dell’umore, e l’effetto è affascinante in un modo simile alla musica sacra, che cerca di instillare nel ascoltatore un senso di grandezza divina.

Ma le sue preoccupazioni sono più frequentemente quelle degli azmari: il crepacuore quotidiano (“Tenkou! Why Feel Sorry?”), la bellezza della natura (“Song of the Sea”), i luoghi specifici che ha visitato (” The Home of Beethoven”), anche di attualità (“Famine Disaster 1974”). Ricordiamo che la fusione di forme sacre e secolari in Etiopia è ancora oggetto di contesa. Non so se il corteggiamento della controversia fosse qualcosa di cui Emahoy si preoccupava; ma una tale sintesi, e proveniente da una suora ortodossa, è radicale. Nel dare a questi argomenti la più sacra delle presentazioni, Emahoy canalizza una – oserei dire? – universalità umanista che considererei uno dei due aspetti dell’arte cristiana, l’altro è la trascendenza. La musica di Emahoy sembra affermare l’unità del miafisismo, una delle dottrine della Chiesa ortodossa etiope che le chiese occidentali contestano, secondo la quale l’umano e il divino in Cristo sono sposati in una sola natura. Donata da Dio, la sua musica va dritta al cuore del sentimento umano.

Emahoy era un compositore etiope. Ma la sua vita e il suo lavoro resistono a interpretazioni superficiali che potrebbero ridurla del tutto a specificità geografiche o culturali. È, ovviamente, importante che una compositrice africana sia considerata degna di canonizzazione – mettendo tra parentesi se la costruzione del canone sia utile o interessante – e la sua sintesi non sia sminuita da un apparato critico e commerciale occidentale rigido e condiscendente. Ma i suoi disconoscimenti sono anche, forse, un’esortazione alla trascendenza, e sostengono un eclettismo che mescola sacro e profano, europeo e africano. All’interno di questo melange, ciò che è specifico di Emahoy affiora e poi si dissolve nella beatitudine. Forse anche il suo lavoro, come i canti di Saint Yared, è di natura divina. “La mia musica è un dono di Dio”, ha detto una volta. “Non ebbi niente a che fare con ciò.”

La posta Il trascendentale Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou apparso per primo su Verità.

Fonte: www.veritydig.com