Ken Burns, il documentarista televisivo più importante del paese, passa dallo schermo alla pagina con “Our America, A Photographic History” (Alfred A. Knopf). Il libro continua la lunga e distintiva ossessione di Burns per la storia americana, coprendo 180 anni di storia con circa 250 fotografie in bianco e nero scattate tra il 1839 e il 2019.
Il volume riccamente illustrato spazia cronologicamente tra personaggi famosi, gente comune, paesaggi e paesaggi urbani, eventi importanti e vita quotidiana. Le immagini curate, tratte dalla National Archives and Records Administration, dalla Library of Congress, da Getty Images e da musei, università e collezioni private, sono il tentativo di Burns di approfondire quella che chiama la “storia accumulata” della terra in cui è stato cronaca sullo schermo per più di 40 anni. In contrasto con il ritmo propulsivo dei suoi film vincitori di Emmy e Oscar, “Our America” consente al lettore di soffermarsi e riflettere sulle immagini e sui propri retroscena americani. Mettendo in risalto gli uomini e le donne dietro le fotografie, il libro funge anche da annuale degli otturatori americani e dal mezzo fotografico.
Truthdig ha recentemente parlato con Burns per telefono di “Our America”, dei suoi fotografi preferiti, delle controversie contemporanee sulla razza e altro ancora.
“Our America” è il tuo primo libro non legato a un tuo documentario. Come mai?
Era un modo per tornare alle mie radici. Mio padre era un fotografo amatoriale, sono stato formato da fotografi di scena, in particolare Jerome Liebling, e le fotografie all’interno dei miei film sono il DNA di ciò che facciamo, i mattoni che ci permettono di comunicare.
Nel mio mondo e nel mondo dei documentari, controllo per quanto tempo guardi quella fotografia. Ingrandisco, isolo, dirigo, ma mi piace la purezza delle vecchie monografie di Aperture e degli altri libri di fotografia che hanno una sola fotografia per pagina, didascalie minime e ti permettono di dedicare tutto il tempo che vuoi alla fotografia. Lo amo. E volevo fare qualcosa al riguardo che fosse la storia degli Stati Uniti, sia maiuscola (US) che minuscola (us).
Il modo per farlo era iniziare con il primo selfie, un autoritratto [di Louis Daguerre] del 1839, l’anno in cui fu inventata la fotografia, e procedere più o meno fino al presente. L’abbiamo progettato in modo che le fotografie potessero parlare tra loro visivamente, intuitivamente, ovviamente, strutturalmente, politicamente, qualunque cosa fosse e abbiamo semplicemente permesso loro di avere, se vuoi, conversazioni tra di loro.
West Memphis, Arkansas, 1935. Referenze foto: Biblioteca del Congresso
Il libro non solo presta attenzione ai soggetti delle foto, ma anche ai fotografi e al mezzo fotografico. Parlaci di alcuni dei tuoi fotografi preferiti in “Our America”.
Inizierei con Lewis Hine e, naturalmente, il mio mentore, Jerome Liebling. Con il caso di Lewis Hine, sta guardando tutti noi. Puoi estenderlo poi all’era della Depressione, con Ben Shahn, Dorothea Lange e Walker Evans e altri rappresentati nel libro che stanno guardando l’America per conto della Farm Security Administration, guidata da Roy Stryker. Stava solo dicendo: “Esci e catturaci”, nello stesso modo in cui dico “nostro”. Vale a dire, verruche e tutto il resto. Qualunque cosa tu possa trovare.
Il libro discute diverse scuole di fotografia, dal “Pictorialism” di Karl Struss, alla “Straight Photography” sostenuta da Paul Strand. Cosa preferisci?
Quest’ultimo. Paul Strand è uno dei miei fotografi preferiti. Ci sono molte altre cose che vengono fatte: hai le riprese moderniste e manipolatrici di [Robert] Heinecken e Minor White e altri. Cose che accadono in questo momento, astrazioni di Carl Chiarenza e altri. Non sto dicendo che non sono buoni. Volevo che il mio libro fosse più diretto, rappresentativo, fotorealista, più documentario sociale nel suo sguardo.
Anche se puoi vedere una varietà di cose, nei paesaggi e nelle immagini intime di un ramo di salice o di ragazze che ballano di gioia o di un interno della metropolitana di New York City. Alcuni di loro stanno solo dicendo: “Questo era”, in sostanza, questo è. A volte complichiamo eccessivamente la ricezione di una fotografia sovrapponendovi l’etichetta della particolare scuola a cui può o meno iscriversi. Jackson Pollock ha realizzato dipinti rappresentativi e poi ha realizzato l’epitome dell’espressionismo astratto e della pittura non rappresentativa. Quello che voglio fare è essere abbastanza aperto dal mio punto di vista da poter includere ogni sorta di cose. Ci sono tutti i tipi di persone, tutte americane.
Che tu stia girando un film sul baseball, sulla guerra o su Central Park Five, e ora in “Our America”, la razza è un tema ricorrente nel tuo lavoro. Perché pensi che la razza sia così centrale nella storia americana?
Perché ogni tuffo serio corre in gara. Basti pensare al momento della nostra nascita – sappiamo esattamente dove siamo nati, Filadelfia, sappiamo esattamente perché – la seconda frase della Dichiarazione: “Riteniamo che queste verità siano evidenti che tutti gli uomini sono creati uguali”. Posso fermarmi qui, perché il ragazzo che ha scritto queste parole possedeva centinaia di esseri umani e non ha visto la contraddizione o l’ipocrisia di ciò.
C’è stato un tentativo di creare questa pseudo-scienza chiamata eugenetica, che postulava l’esistenza di una gerarchia di razze. In cima al quale si poteva trovare un bianco protestante di razze nordiche del Nord Europa. Ariani, direbbe Hitler e lo fece. Ma c’è solo una razza, c’è solo una razza, Ed, ed è la razza umana.
Sulla copertina di “Our America” c’è un ragazzino nero. Come descriveresti l’attuale momento razziale in America?
Non so se potrei caratterizzarlo. È sempre in cambiamento e sempre diverso, sempre avanti e indietro. Ovviamente, ci siamo sentiti dall’omicidio di George Floyd, che non è stato un evento una tantum: centinaia, migliaia di afroamericani sono stati assassinati per mano di poliziotti nel corso dei decenni. Ma siamo in una resa dei conti razziale e allo stesso tempo siamo arrivati non solo all’antisemitismo, ma anche ad altri tropi razzisti e questa è una tendenza piuttosto inquietante.
Le scelte di queste fotografie non devono parlare di questo momento, devono parlare di tutta la storia americana. E quella particolare fotografia è una delle mie preferite di tutti i tempi. È stata presa dal mio mentore, Jerome Liebling, che mi ha insegnato all’Hampshire College di Amherst, Massachusetts, una scuola sperimentale selvaggiamente meravigliosa che è ancora fiorente e attira ogni anno studenti incredibilmente nuovi e curiosi.
Era un modo per onorarlo ma era anche un modo per dire: “Sai quella fotografia di Abraham Lincoln nel libro, l’ultima fotografia che gli è stata scattata, la fotografia più bella con una faccia che sembra aver visto ciò che questi Stati Uniti Gli Stati erano già passati e stavano attraversando in quel momento verso la fine della Guerra Civile, e per certi versi dove stava andando, è una fotografia singolarmente bella, di Alexander Gardner. Eppure, direi che in America, l’America ideale, il 16esimo presidente è uguale a questo ragazzino anonimo per le strade di New York con le suole che sbattono e legate insieme da nodi con lacci che si rompono un paio di volte. In quel momento sono uguali. Non ottieni una fotografia del genere se ti senti in qualche modo al di sopra o forse al di sotto del tuo soggetto in qualche modo. È una meravigliosa riflessione sulle nostre potenzialità come popolo, come paese, come repubblica, nonché un modo per me di onorare questo insegnante più significativo della mia vita.
Susan B. Antonio. Fotografia di Frances Benjamin Johnston, 1900 c. Washington DC. Credito fotografico: Biblioteca del Congresso
Si parla molto nel discorso pubblico odierno sulla “Teoria critica della razza” e sui consigli scolastici e legislativi che vietano i libri. Le tue opere sono state oggetto di queste controversie o minacce di censura?
Non apertamente. Non so cosa sia la “Critical Race Theory”. Credo che sia una cosa da laureati in giurisprudenza. Significa che la razza c’è. Sono nel business della narrazione. Non mi occupo di esposizioni teoriche. Sono deluso in un paese con un primo emendamento come primo emendamento che ci sarebbe una sorta di idea non solo di vietare le cose, ma di disinfettarle. Se sei eccezionale, come gli Stati Uniti continuano a ripetere a se stessi e al mondo, devi essere più critico con te stesso. Il romanziere Richard Powers ha detto: “I migliori argomenti del mondo non cambieranno il punto di vista di una singola persona. L’unica cosa che può farlo è una buona storia. E sto facendo del mio meglio per raccontare questa storia.
Ti consideri un attivista? Uno spettatore? Un osservatore?
Un osservatore e poiché stai cercando di fare qualcosa, è narrazione. Lo storytelling è un modo attivo di modificare l’esperienza umana e ci sforziamo terribilmente di non mettere il pollice sulla bilancia per quanto riguarda le nostre convinzioni politiche per le cose. I film sono un tentativo di condividere le complessità. Ho nella mia sala di montaggio un’insegna al neon in corsivo minuscolo che dice: “È complicato”. È lì solo per ricordare a tutti noi che quella scena che pensi funzioni perfettamente, un giorno troveremo prove contraddittorie. E dovremo cambiarlo. E devi essere pronto a cambiarlo. Anche se rende la scena meno perfetta.
SE. Stone ha detto: “La storia non è un melodramma, è una tragedia”. Ed è – nessuno di noi ne esce vivo. Penso che intenda dire che nel melodramma ogni cattivo è perfettamente malvagio, ogni eroe è perfettamente virtuoso. Non è così che funziona. Nella vita, l’eroe ha scene da interpretare e il cattivo ha aspetti umani interessanti. Quindi, ci conviene raccontare storie interessanti. Ecco perché resisto alle “verruche e tutto il resto”, perché sembra solo favorire il fatto che solleverà cose negative. Il libro è una serie di fotografie che nella loro totalità sono meravigliosamente gioiose e allo stesso tempo fanno riflettere perché, sì, questo è quello che siamo anche noi.
Aspiri che la tua narrazione sia trasformativa?
Sì, ma non voglio prescriverlo. Non voglio dire: “Questo è ciò che dovrebbe essere la tua risposta”. Se Richard Powers ha ragione, e l’unica cosa che può far cambiare idea a una persona è una bella storia e non una discussione, quello che fai è raccontare una bella storia, senza sapere come verrà accolta da te o da qualcun altro. Quindi, forse un film è trasformativo? Come le persone che si sono alzate dal divano dopo la guerra civile e sono andate a visitare i campi di battaglia. Molti ragazzi a quel tempo erano così influenzati che entrarono nella storia e divennero insegnanti o professori. Questo è trasformativo.
Bambini che attraversano la discarica di Whitman Street. Pawtucket, Rhode Island, 1912. Fotografia di Lewis Wickes Hine. Credito fotografico: Biblioteca del Congresso
Lavorando in gran parte con PBS, che è in parte finanziata dal governo, hai incontrato dei vincoli?
PBS non è finanziato dal governo degli Stati Uniti. Meno del 18% del denaro di PBS proviene dal governo federale. Viene dalla Corporation for Public Broadcasting, da cui ricevo fondi. Non mi sono mai imbattuto in nessun caso del genere. Mi piace un buon rapporto con le persone su entrambi i lati della navata a Capitol Hill. Sono spesso chiamato a testimoniare a favore del finanziamento continuo per il National Endowment for the Humanities and Arts e per la Corporation for Public Broadcasting. Ci credo fermamente e tutti i miei film sono usciti su PBS. Non solo perché non ci sono pubblicità, è abbastanza ovvio, ma perché mi danno il tempo di farlo.
Posso entrare in un posto premium via cavo o in un servizio di streaming con il mio curriculum e dire: “Voglio fare un film sulla guerra del Vietnam” e loro direbbero “Fantastico!” E “Ho bisogno di 30 milioni di dollari” e loro direbbero “va bene”. In un giorno, potrei uscire con quello, invece di passare sette anni a raccogliere fondi per la serie Vietnam. Ma quello che non mi darebbero è la libertà creativa di cui godo e, cosa più importante, il tempo che ci è voluto. Lynn Novick, io e il nostro team abbiamo impiegato 10 anni e mezzo per realizzare quella serie sulla guerra del Vietnam… è così. Quindi, quel controllo creativo ha significato tutto, e il tempo, la capacità di incubare questi progetti è solo una manna dal cielo.
Per parafrasare un kōan Zen su un albero che cade nella foresta: se si è verificato un evento storico ma nessuno lo ricorda e/o ne discute, l’incidente è realmente accaduto?
Sì, questa è una domanda interessante. Questo ha un’arroganza umana. Certo, ha emesso un suono. Se ci fosse un uccello nelle vicinanze, svolazzerebbe via. Quello di cui stiamo parlando è il modo in cui parti del passato possono perdersi, e lo fanno, spesso. Non è tanto: c’è sempre un testimone di qualcosa che accade. È solo una questione se stai favorendo quel tipo di testimoni. Ogni generazione riscopre e reimmagina quel tipo di percorso che rende più comprensibile il proprio presente. Quasi tutti i film che ho realizzato fanno rima, riecheggiano, risuonano in qualche modo con ciò che sta accadendo in questo momento.
Chi c’è nell’ultima foto di “Our America” e perché?
Un giorno Susie venne eccitata e disse: “Guarda questo!” Conoscevo John Lewis da decenni, lo ammiravo, era un mio eroe. Ho parlato con lui ogni anno. È una bella foto di lui a riposo. È stato un modo per onorare lui e il senso di quanto lavoro c’è ancora da fare e quanto lavoro è stato fatto. Questo libro è uno specchio.
Qual è il prossimo?
Abbiamo pianificato tutto in questo decennio. Diversi film sul bufalo americano, il nostro primo tema non americano su Leonardo Da Vinci. Ho passato tutta questa settimana a lavorare a una grande serie sulla storia della rivoluzione americana. Stiamo facendo qualcosa sulla storia della ricostruzione chiamata “Emancipation to Exodus”. Abbiamo un film scritto a metà sulla storia di LBJ e della Great Society. Questo ci porta attraverso la maggior parte del decennio.
Se mi fossero dati 1.000 anni, cosa che non mi saranno dati, non sarei a corto di argomenti.
La posta L’altro obiettivo di Ken Burns apparso per primo su Verità.
Fonte: www.veritydig.com