Turchia Dieci anni dopo: I fantasmi di Gezi Park

Le proteste di Gezi Park sono iniziate a Istanbul nel giugno 2013 e per un periodo di tre mesi si sono diffuse in tutto il paese a macchia d’olio. Quella che era iniziata come una dimostrazione per la giustizia ambientale si è rapidamente trasformata in una rivolta nazionale contro il regime autoritario. Un decennio dopo, questo momento sembra sepolto nel profondo passato, ma per coloro che l’hanno vissuto, le proteste di Gezi Park hanno praticamente trasformato per sempre la vita in Turchia. Le conseguenze degli eventi sono così confuse che non possiamo più semplicemente guardare alla cronologia per comprendere la genesi qui, eppure un decennio di arte contemporanea in Turchia da allora ha fatto avanzare gli eventi, ha tentato di elaborarli o ha articolato la realtà che hanno creato. Questa storia dell’arte forse non è affidabile come storiografia, ma può dare alcuni spunti su un momento nel tempo che definisce dove siamo oggi.

È stato un periodo di vera effervescenza per Istanbul, quando si sentiva dinamica ed energica, anche se ancora un po’ non libera, e la pressione cresceva. Essendo stato nel paese solo da pochi mesi, è stato difficile per me spiegare da dove provenisse l’asfissia. In apertura di Envy, Enmity, Embarrassment at the old  (2013), facendo riferimento a un manufatto archeologico che non è stato spostato dal suo luogo originario di deposizione, era una psicogeografia di un luogo che era diventato invisibile, ma che poteva ancora essere evocato attraverso l’immaginazione. La sera dell’inaugurazione ho visitato la mostra insieme a Hale Tenger e altri membri della comunità artistica. Büyüktașçıyan non immaginava all’epoca che le proteste avrebbero travolto la città una settimana dopo. Ha ricordato anni dopo che durante le proteste è avvenuto un gesto di trasformazione del materiale urbano in memoria attiva, simile a In Situ: i residenti locali hanno eretto barricate improvvisate intorno a Gezi contro la repressione della polizia, utilizzando materiali del tessuto urbano stesso, cambiando il significato di memoria spaziale nel processo.

Ma con il diffondersi dei disordini in città, la biennale si è ritirata dallo spazio pubblico e ha distribuito le sue mostre nelle istituzioni artistiche del centro cittadino.

Non abbiamo vissuto l’inizio delle proteste di Gezi Park come se lo immaginava la copertura giornalistica. Il 28 maggio circa 50 ambientalisti si sono riuniti attorno al parco per impedirne la demolizione e la costruzione di un previsto centro commerciale. Il giorno successivo si tenne ad Akbank Sanat una conferenza sulla filosofia di Gilles Deleuze, seguita da una cena in Kartal St., allora punto di ritrovo della comunità artistica, e da una visita al parco con gli artisti Seza Paker, Burak Arıkan e il critico d’arte Ali Akay, dove la folla cominciava a crescere. L’atmosfera era allegra e quella serata finì al lussuoso nightclub Reina (sembra quasi una commedia, raccontata dalla prospettiva di oggi). La mattina dopo, la situazione si era aggravata e il paese era cambiato: quel giorno le autorità hanno fatto irruzione nel campo di protesta, mentre le proteste si diffondevano a macchia d’olio in tutto il paese. Nelle due settimane successive il parco sarebbe stato occupato dai manifestanti, fino a quando non è stato isolato dalla polizia il 16 giugno, anche se le proteste sono continuate per tutta l’estate.

La storia è ben nota; Sono stati scritti dei libri a riguardo.

Il 30 maggio, mentre scappavo dal fumo dei gas lacrimogeni che piovevano su piazza Taksim, ho scattato una foto a un manifestante con in mano uno striscione con su scritto “E se demolissero Central Park, Hyde Park o Tiergarten per costruire un centro commerciale?” Anche se oggi potrebbe sembrare ingenuo, quello era in realtà il punto di partenza: l’opposizione alla distruzione dello spazio pubblico. Molti artisti furono attivi nelle proteste e lo spirito di questo momento continuò a riverberarsi nell’arte turca per tutto il decennio successivo. Abbastanza presto, i temi e le icone di Gezi Park (i pinguini, la donna in rosso, il manifestante che combatte la polizia) sono diventati un soggetto per l’arte. La maggior parte di queste immagini è stata dimenticata oggi.

La 13a Biennale di Istanbul,Mamma, sono barbaro?— il titolo è stato preso in prestito dal poeta turco Lale Müldür — ebbe luogo quell’anno, a cura del compianto Fulya Erdemci. È stato progettato molto prima degli eventi di Gezi Park e centrato su nozioni come uno spazio pubblico democratico e la convivenza, e l’idea di uno spazio pubblico agonistico presa in prestito dalle filosofiche Hannah Arendt e Chantal Mouffe: l’accettazione del conflitto permanente e la rinegoziazione continua come un aspetto potenzialmente positivo della politica moderna.

Ma con il diffondersi dei disordini in città, la biennale si è ritirata dallo spazio pubblico e ha distribuito le sue mostre nelle istituzioni artistiche del centro cittadino. Il ragionamento di Erdemci era che era problematico mettere in scena una biennale in pubblico mentre le persone stavano ancora lottando per il proprio diritto a quegli stessi spazi. La controversia sul rapporto della biennale con Gezi ha oscurato la maggior parte del suo contenuto, nonostante includesse opere di personaggi importanti come Gordon Matta-Clark, Hito Steyerl e Thomas Hirschhorn.

Separati da un decennio dagli eventi, diventa difficile ricordare oggi i momenti della biennale che fungevano da catalizzatori del momento presente allora, sopraffatti come siamo sia dalle immagini giornalistiche che dai cicli infiniti dell’arte contemporanea, ma due poco conosciuti le opere d’arte erano infatti indimenticabili: l’inquietante video su cinque schermi di Murat Akagündüz “Stream” (2013), consisteva di riflessi della luna sull’acqua delle cinque più grandi dighe costruite sul fiume Eufrate (Keban, Uzunçayır, Atatürk, Birecik e Karkamış) . Questo sottile lavoro ipnotico era silenziosamente indicativo della distruzione — ecologica, archeologica, urbana, sociale, idrica, che avrebbe avuto luogo in tutto il paese nel decennio successivo, dai disastri minerari alle foreste incendiate, specchi d’acqua avvelenati, il proposto canale di Istanbul e, soprattutto, le inondazioni della città di Hasankeyf e dei suoi siti archeologici nel 2019.

Il progetto “A Book of Songs and Places” (2013), dell’artista libanese Maxime Hourani, è oggi praticamente dimenticato; una serie di workshop durante i quali musicisti hanno condotto sessioni di scrittura di canzoni per artisti e scienziati sociali, e hanno esaminato varie aree geografiche alla periferia di Istanbul, dove lo sviluppo urbano stava trasformando le “terre desolate” rurali ed espandendo il potere del capitale con il pretesto dell’urbanistica . Il lavoro di Hourani riflette su come le comunità possono condurre ricerche sulle proprie condizioni socio-politiche, armate di strumenti non tradizionali come l’arte, il suono e le indagini spaziali. Non avrebbe potuto essere più tempestivo allora, anche se, come nel caso di Akagündüz, era fondato su condizioni esistenti da tempo.

Ripensando a Gezi, ho commesso un errore quando l’ho dettoIl guardianopoi che la biennale non coinvolgeva le proteste e il pubblico. La curatrice Fulya Erdemci mi ha corretto in una breve intervista che ho condotto con lei, poco dopo, quando ha affermato con sobrietà: “Non c’è un collegamento diretto tra la biennale e gli eventi di Gezi. È troppo prematuro, lo stiamo vivendo e non voglio formulazioni premature. L’arte ha la capacità di prevedere, e prima di tornare a Istanbul sapevo che dovevamo toccare lo spazio pubblico democratico, la politica e la bruciante trasformazione urbana, ma non c’era un tentativo specifico di stabilire questa connessione. È troppo presto. Forse tra cinque o dieci anni. Ma sono passati dieci anni, Erdemci è morto nel 2022 e la rapace trasformazione urbana è continuata indisturbata.

Ates Alpar, “The Stone Shell is Silent”, 2023. Per gentile concessione dell’artista.

Le proteste di Gezi Park sono durate circa tre mesi nel 2013, ma le conseguenze sono durate molto più a lungo e sporadiche proteste si sarebbero verificate occasionalmente. Subito dopo le protesteSALE, una delle principali istituzioni artistiche della Turchia, ha vissuto un periodo d’oro, organizzando importanti mostre per Gülsün Karamustafa, Christian Marclay e Akram Zaatari, tra gli altri. Nel 2015 ha presentato le mostre più toccanti sulla Turchia contemporanea nella memoria recente.

Un secolo di secoli, curata da November Paynter, ha esplorato l’eredità violenta del “secolo lungo” del colonialismo europeo dal 1860 ad oggi. Nella mostra, il video saggio di Didem Pekün “Of Dice and Men” (2011-in corso) è stato uno dei primi lavori ad affrontare le rotture storiche del 2013 come parte di una storia più ampia: da una manifestazione anti-austerità a Londra nel 2011 a riprese grezze di Gezi, l’artista ha riflettuto sulla possibilità di coesistere con tanta violenza, muovendosi avanti e indietro nel tempo. Pekün ha visto le proteste non come un evento eccezionale e isolato, ma come parte di un’ondata globale di movimenti che riflettono l’incertezza del presente.

La mostra è coincisa con la centesima commemorazione annuale del genocidio armeno a Istanbul (ora vietata), qualcosa che ha avuto eco durante tutta la mostra. Ad esempio, Büyüktașçıyan ha esplorato la storia dell’appartamento Siniosoğlu, dove si trova SALT, precedentemente abitato dai greci di Istanbul, e Dilek Winchester ha esposto lavagne con dialetti ottomani scritti in alfabeti minoritari come l’armeno-turco o il karamanlidika, lingue assenti dalla storia letteraria ufficiale . Nel giorno del memoriale, manifestanti in marcia in riconoscimento del centenario; passando davanti all’edificio sono stati seguiti da vicino dai nazionalisti turchi. Entrambi i gruppi erano separati solo da una sottile barriera di polizia. I canti minacciosi dei nazionalisti si potevano sentire fino a piazza Taksim, dove la scultura di Hale Tenger “Wishing Tree” (2015) commissionata dalla scrittrice Nancy Kricorian e dal filantropo Osman Kavala (in carcere da ottobre 2017), ha permesso ai passanti di legare strisce di tessuto in commemorazione delle vittime. La giornata si è conclusa senza incidenti, ma sembrava che il tessuto della realtà potesse facilmente appassire. Quella notte a Istanbul è stata inebriante: proteste, ricordi, risse di strada, vita notturna, tutto in una volta.

Pochi mesi dopo arrivò la mostraCome siamo arrivati ​​qui?che aveva lo scopo di indagare il background politico della Turchia contemporanea, sulla base di opere d’arte e materiale d’archivio come riviste popolari, libri vietati e programmi televisivi. Nella mostra, la video installazione di Barıș Doğrusöz “Heure de Paris: Separation” (2011) ha combinato filmati televisivi di notizie francesi e turche durante gli anni ’80, dando un’impressione davvero scoraggiante dell’ambiente mediatico in un periodo in cui non era consentito filmare notizie nel Paese, e alla Turchia sono state presentate mappe o attraverso immagini ottenute illegalmente, spesso filmate all’interno di auto in movimento. Le notizie del 2015 somigliavano in modo sorprendente a quelle di quel decennio precedente: legge marziale, operazioni di pacificazione e coprifuoco nell’est dominato dai curdi. Poiché la presa del governo sui media è diventata sempre più stretta negli ultimi anni, vediamo il presente proiettato all’indietro e sentiamo la misteriosa continuità della violenza e dei disordini nel paese. Oggi la Turchia è uno dei paesi meno liberi per i giornalisti e ha i media più repressi della sua storia.

Subito prima della pandemia di Covid-19, è tornato un senso di normalizzazione in cui questa nuova realtà è stata accettata come indiscutibilmente vera e immutabile.

Un’altra trasmissione multimediale è apparsa in How Did We Get Here? mostra: una registrazione di una partita di calcio nel 1981, ma interrotta dalla notizia di quanti terroristi sono stati arrestati, incarcerati o uccisi. Fa parte dell’installazione di Hale Tenger “The Closet” (1997-2015), una ricostruzione di un’opera del 1997. Tre stanze ricordano un appartamento modernista dalla forma strana, con odori familiari di vecchio, e una radio nel salone. L’appartamento è vuoto, i piatti sono sul tavolo e uno rimane a chiedersi cosa sia successo alle persone che vivono in questo appartamento e se debbano andarsene di fretta. In una conversazione con l’artista in quel periodo, ha rivelato che riassemblare l’opera non era molto diverso dall’assemblarla nel 1997. Poi è tornata al presente: “Come siamo arrivati ​​qui? Dove? Dove siamo arrivati ​​esattamente? Sebbene queste due mostre abbiano catturato così bene il continuum tra il presente e il passato esposto da Gezi, hanno anche segnato la fine di questa età dell’oro nell’arte contemporanea turca. Subito dopo questa mostra, SALT Beyoğlu ha chiuso i battenti. Quando l’istituzione ha riaperto due anni dopo, lo slancio per l’arte contemporanea turca iniziato negli anni 2000 era stato parzialmente perso.

Una storia simile può essere raccontata per la 14a Biennale di Istanbul,Acqua salata, tenutasi nello stesso periodo e curata da una delle più importanti curatrici viventi, Carolyn Christov-Bakargiev. Il suo era un modello mega-biennale: un’enorme mostra d’arte contemporanea, che copriva l’intera città e si estendeva in decine di luoghi, dal villaggio di Rumelifeneri vicino al Mar Nero alle Isole dei Principi, e includeva artisti importanti come Lawrence Weiner, Pierre Huyghe e Theaster Gates. Ma era così grande e così ambizioso che non poteva essere adeguatamente digerito nel caos urbano che è Istanbul. Alcuni momenti poetici sono stati memorabili, come la commovente performance di Haig Aivazian con il coro della Holy Trinity Armenian Church alla Galata Greek School (pochissimi ne hanno memoria), o il video di Ed Atkins “Hisser” (2015), che raccontava la drammatica storia di un uomo caduto in una dolina, esposta nel fatiscente Palazzo Rizzo sull’isola di Büyükada. Il suono straziante del pezzo ha fatto tremare l’intera casa, come se fosse una metafora dell’intero paese. Sarebbe l’ultima grande biennale.

La fine del 2015 e la maggior parte del 2016 sono stati un periodo segnato da maggiore violenza, tra cui diversi importanti attacchi terroristici, una censura più dura della stampa, un colpo di stato fallito e persino un’incursione militare in Siria. Le proteste si erano estinte da tempo e, dopo lo stato di emergenza e la pesante militarizzazione, erano tecnicamente impossibili. C’era poco incoraggiamento a rimanere nel paese e iniziò un grande esodo di membri dalla comunità artistica. A Istanbul, alla fine del 2016, mi sono imbattuta nella mostra di Bilge FriedlaenderParole, numeri, linee(2016) presso ARTER. La defunta artista turco-americana è l’unica rappresentante dell’astrazione minimalista nel canone turco, e le sue delicate opere su carta, sebbene create negli anni ’70 e ’80, non contenevano nulla del peso pesante delle pratiche storicamente informate del decennio precedente – il suo il lavoro era intriso di riferimenti all’arte moderna, all’antichità e all’eco-femminismo. Ma c’era qualcosa di inquietante in questa bellezza e fragilità che racchiudeva timidamente l’ansia della città.

Trasmetteva la strana sensazione che qualcosa potesse accadere in qualsiasi momento e interrompere improvvisamente l’ordine (già teso) della strada. Sulle superfici ingiallite di carta ben piegata e accartocciata apparivano segni di striature: a una vista più ravvicinata, linee sottili su matita o carta strappata diventerebbero crepe, enormi rotture, atomizzazione, caos. Due giorni dopo, poco dopo la vigilia di Capodanno, una sparatoria di massa ha ucciso 39 persone nello stesso nightclub Reina di Örtakoy dove ero finito la prima notte delle proteste di Gezi Park il 29 maggio 2013, e ha chiuso definitivamente il club. Lo Stato Islamico ha rivendicato la responsabilità. Un capitolo chiuso e una pagina ancora più oscura era voltata.

Il 2017 è stato un anno strano: non solo un referendum ha consolidato ulteriormente la risposta dura e reazionaria agli eventi del 2013, con lo stato di emergenza che continuava, ma abbiamo anche assistito a una rinascita artistica di tipo diverso. Era in gran parte basato sul mercato dell’arte, pesante nell’autocensura e ricco di fresca astrazione. Ha avuto luogo un’altra biennale, i musei sono stati trasferiti in eleganti spazi moderni e nuove gallerie hanno aperto le loro porte. Ma era un altro paese.

Quando ilBiennale di Sharjaha aperto un capitolo a Istanbul nel 2017 presso l’Abud Efendi Mansion di Istanbul, l’artista curda Pınar Ӧğrenci ha presentato la sua installazione video “Only Dead Fish Go With the Flow” (2017). È un atto di spavalderia poetica, costituito da un film proiettato su oggetti domestici e superfici irregolari, che ritrae ogni anno in primavera la migrazione delle triglie dal lago Van alle acque dolci. La metafora è quella della sopravvivenza e dell’adattamento, e si traduce nelle amare realtà della migrazione, dello sfollamento e della sopravvivenza che hanno plasmato la Turchia. Nel 2015, Ӧğrenci, tra gli altri membri dell’iniziativa di pace “Barıș İçin Yürüyorum” (Sto camminando per la pace), è stato arrestato a Sur, uno dei distretti centrali di Diyarbakır, e rilasciato alcuni giorni dopo. È iniziata una serie di accuse inventate e casi giudiziari, che hanno spinto Ӧğrenci a lasciare il paese.

Subito prima della pandemia di Covid-19, è tornato un senso di normalizzazione in cui questa nuova realtà è stata accettata come indiscutibilmente vera e immutabile. Ma un’importante voce di dissenso di questo periodo è stata Alper Turan e i suoi progetti curatoriali sulle storie dell’HIV in Turchia: primaSpazio positivo(2018), all’American Hospital ma ancheStorie di HIV: politica vivente(2020), tenutasi presso il collettivo Drama Queer, e di fatto l’ultima mostra inaugurata a Istanbul prima della pandemia. Quest’ultimo presentava un toccante video di Leman Sevda Daricioğlu,“Ziyaret”(2020), una visita alla tomba di Murtaza Elgin, la prima persona con diagnosi di HIV in Turchia nel 1985.

La mostraQuando il presente è storia(2019), una proposta della curatrice greca Daphne Vitali al DEPO, ha esplorato il processo nelle pratiche artistiche attraverso il quale il presente diventa improvvisamente passato: come è possibile dire qualcosa di significativo sul presente in mezzo a tanta incertezza e tumulto? Alcuni artisti in mostra hanno lavorato con documenti del presente prossimo e hanno tentato di ricomporli come se fossero eventi storici, anche se sono ancora in corso. “14.05.2019” (2019) di Banu Cennetoğlu, ad esempio, ha raccolto centinaia di giornali locali pubblicati in Turchia in un determinato giorno scelto a caso, e li ha raccolti in diversi volumi rilegati, creando un archivio di un momento indefinito del Paese, uno per cui non è stata ancora scritta una storia.

Fatos Irwen, “Harvest of Time”, 2023. Foto: Zilberman Gallery.

Questa febbre archivistica non è semplicemente una questione di tenuta dei registri, ma esamina come le informazioni (e la disinformazione) vengono diffuse attraverso i media e i modi in cui, in mezzo a tanta interruzione, si verifica quasi immediatamente una perdita di memoria. I giornali rilegati di Cennetoğlu si ricollegano qui all’archivio fotografico di Hale Tenger, manifestando una tensione di fondo tra i documenti storici e il presente: quando finisce un evento storico e inizia l’archivio? Le immagini di violenza si sono accumulate in Turchia nell’ultimo decennio dalle proteste di Gezi Park, probabilmente più velocemente che in qualsiasi altro momento della storia.

L’accumulo crea un paradosso nel senso che diventa difficile leggere la memoria, non perché ci sia un’assenza di ricordo, ma perché siamo sopraffatti dalla vastità dell’archivio e non riusciamo più a dargli un senso. In mezzo a questa confusione, il materiale con cui gli artisti lavorano non è tanto il passato quanto uno stato di latenza, qualcosa che è lì, presente, ma non completamente visibile, o esiste in una forma spettrale.

In determinate condizioni, questi momenti nel tempo possono riattivarsi, ma non si può mai prevedere quando. Questa qualità di latenza si applica a ogni processo storico: cicli di violenza, ondate di proteste, momenti di liberazione.

Il fantasma di Gezi Park non contiene alcuna freccia di direzione in questo momento ed è congelato da qualche parte nel passato, ma contiene anche la consapevolezza, la possibilità che possa scongelarsi in qualsiasi momento.

Tracce fisiche di Gezi Park sono quasi inesistenti oggi: il parco rimane vietato al pubblico un decennio dopo, e sebbene non ci sia stato sviluppo sul sito, intrighi a livello di politica municipale suggeriscono che il parco potrebbe ancora diventare il prossimo obiettivo in una retorica di conquista, ora firma della sovranità del sovrano, espressa attraverso la distruzione o la trasformazione di simboli secolari o repubblicani. Le immagini iconiche di Gezi sono scomparse da tempo dall’immaginario politico e, sebbene il movimento abbia ancora un certo valore emotivo per i dissidenti in Turchia, la menzione degli eventi è un evento raro al giorno d’oggi. Gezi Park è diventato un fantasma. Ma un fantasma, per sua stessa natura, non essendo né vivo né morto, non può scomparire facilmente. La memoria della Turchia moderna non è solo una memoria di violenza, ma anche una memoria di proteste intergenerazionali.

Nel 2019, i sociologi Cihan Erdal e Derya Fırat hanno scritto in un avvincente esaggio ancora non tradotto(scritto un anno prima che lo stesso Erdal affrontasse la persecuzione politica), sulla politica dei fantasmi in relazione ai movimenti di protesta e Gezi Park, facendo riferimento a un’idea di Jacques Derrida, secondo cui i fantasmi oggi non sono esseri soprannaturali ma semplicemente il ritorno e la persistenza di elementi dal passato. A loro avviso, i movimenti di protesta, anche quando i loro obiettivi vengono sconfitti, non muoiono facilmente perché ogni volta stabiliscono una nuova, radicale immaginazione del tempo, sconvolgendo il presente astratto del capitalismo, citando l’un l’altro: diversi momenti storici e sociali movimenti, come Occupy, le Madri di Plaza de Mayo, le proteste contro la guerra in Iraq del 2003, le Jornadas de Protesta Nacional in Cile, o Gezi, parlano tra loro attraverso simboli di eventi precedenti.

Questi simboli portano tracce di altre lotte: quando piazza Taksim, uno degli epicentri delle proteste di Gezi Park, fu interdetta ai lavoratori nel 1979, i simboli delle fazioni di sinistra furono appesi in piazza Konak nella città di Izmir, un gesto che fu ripetuto nel 2013 sulla facciata del Centro Culturale Atatürk. Il centro è stato demolito nel 2018, come parte di un piano per demolire ogni memoria fisica del movimento Gezi Park, ma questi striscioni potrebbero ancora riapparire altrove, prima o poi, non si sa mai quando. Gli artisti in Turchia continuano ad articolare il dissenso non necessariamente solo attraverso questi simboli politici, ma anche attraverso dialoghi estesi con le strategie di diverse generazioni di artisti, che hanno affrontato momenti storici simili, facendo luce sulla nostra continuità con il passato. L’archivio non è semplice accumulazione, ma anche interpretazione.

Nelle recenti mostre, gli artisti curdi hanno continuato a impegnarsi in questo dialogo transtemporale. L’installazione “Harvest of Time” (2023) di Fatoș Irwen, che ha trascorso tre anni in prigione poco prima della pandemia, è stata mostrata alGalleria Zilbermanna Berlino, e quasi coincise con i terremoti del 6 febbraio; la stanza è piena di terra e piantata con pannocchie fatte di capelli, creando un campo umano per il raccolto, dove si fondono i destini dei popoli e delle terre nella sua nativa Diyarbakır, non diversamente dalla regione del terremoto. Ateș Alpar aveva solo 20 anni durante gli eventi di Gezi, ma la tragica storia che racconta attraverso la fotografia e il video nella sua mostra The Stone Shell is Silent (2023), aMerdiven Art Space,  ricorda le richieste di giustizia ambientale a Gezi Park: l’inondazione intenzionale di Hasankeyf e dei suoi siti archeologici risalenti a 12.000 anni fa, per fare spazio alla diga di Ilısu, è un racconto agghiacciante di distruzione culturale e naturale intrecciata con interessi politici ed economici che si ricollega ai riflessi della luna di Akagündüz sull’acqua delle dighe, un decennio prima.

Secondo Erdal e Fırat, “Pensiamo che la memoria debba essere ricostruita oggi e considerata come un invito radicale a democratizzare il rapporto tra le generazioni nello spazio politico”. In altre parole, l’instabilità del ricordo innescata dall’archivio dell’ingiustizia in continua espansione, richiede agli artisti di rielaborare, riorganizzare e rimontare costantemente ciò che rimane del passato nel presente, quasi ossessivamente, per non perdere di vista il momento presente , prima che svanisca rapidamente alla vista, e in modo che altre generazioni possano rielaborare ancora una volta questo archivio, sulla base della loro conoscenza del futuro.

Il fantasma di Gezi Park non contiene alcuna freccia di direzione in questo momento ed è congelato da qualche parte nel passato, ma contiene anche la consapevolezza, la possibilità che possa scongelarsi in qualsiasi momento. Nonostante le circostanze, il futuro rimane comunque aperto.

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Fonte: www.veritydig.com